Formen der Beteiligung: Tellervo Kalleinen/ Oliver Kochta-Kalleinen, JOKAklubi und YKON
Shedhalle / Ausstellungen / Formen der Beteiligung
Kalleinen/Kochta-Kalleinen (FIN): "I love my job" 2009/10 (Videostill)
Formen der Beteiligung
Tellervo Kalleinen/ Oliver Kochta-Kalleinen, JOKAklubi und YKON
3. Februar -15. April 2012
Kuratorin: Yvonne Volkart
KünstlerInnen: Tellervo Kalleinen/ Oliver Kochta-Kalleinen, JOKAklubi und YKON
Eröffnung: Freitag, 3. Februar, 19 Uhr
21.30 Uhr, Restaurant Ziegel oh Lac, Rote Fabrik: Performance «Off Art Talent Show», mit der finnischen Gruppe JOKAklubi und Gästen aus Zürich
Finissage: Sonntag, 15. April, 15-18 Uhr, mit einem partizipativen Spiel der Gruppe YKON
Führungen: Donnerstag, 23. Februar, 18 Uhr und 15. März, 18 Uhr.
Das in Finnland lebende Künstlerpaar Oliver Kochta-Kalleinen (*1971) und Tellervo Kalleinen (*1975) nahm bereits an unserem ersten Ausstellungsprojekt „Un/Mögliche Gemeinschaft“ (Shedhalle 2009) teil. Wir zeigten die Videoarbeit „The Making of Utopias“, die aus der engen Zusammenarbeit mit vier verschiedenen „Aussteiger“-Communities in Australien entstand und ein lebendiges Portrait über utopische Gemeinschaften liefert. Und wir produzierten einen Beschwerdechor für Zürich, eines der erfolgreichsten Projekte von Kalleinen/Kochta-Kalleinen, das sich mittlerweile von ihnen als verantwortliche KünstlerInnen abgelöst und verselbständigt hat. Aufgrund dieser spannenden Begegnung und dem Eindruck, dass die beiden eine ganz eigenständige Weise gemeinschaftlicher und kommunikativer Praktiken entwickeln, entstand der Wunsch, ihre auf Partizipation, Kollektivität und wechselnde Konstellationen gründenden Arbeitsweisen genauer zu thematisieren und einige Arbeiten speziell mit dem Zürcher Publikum weiter zu entwickeln. Im Mittelpunkt der aktuellen Ausstellung stehen Kalleinen/Kochta-Kalleinens neue Videoinstallationen: „I love my Job“ (2008-10), „People in White“ (2011), „Dreamland“ (2010), „Beschwerdechöre“ (2012) und „Archipelago Science Fiction“ (2012) wovon letzteres für die Ausstellung fertig gestellt wurde. Ergänzt werden sie durch die für Zürich produzierte Performance „Off Art Talent Show“ der Gruppe JOKAklubi sowie eine Installation und ein partizipatives Spiel der Gruppe YKON. Beide KünstlerInnen sind Teil dieser kollaborativen Gruppen. Im Gegensatz zum intendierten Werkcharakter der Videos und ihres aufwändigen und lange dauernden Prozesses fokussieren die Gruppen auf das Momenthafte und die Inputs der TeilnehmerInnen vor Ort.
Betrachten wir zunächst die Videos. Obwohl sie durch einen scheinbar geschlossenen „Werkcharakter“ gezeichnet sind, sind es keine Filme im herkömmlichen Sinn. Vielmehr sind sie das künstliche und ästhetisch reflektierte Endprodukt eines bewusst langwierigen, kollektiven und partizipativen Prozesses mit verschiedenen Menschen, die sich durch ein bestimmtes Thema angesprochen fühlen und bereit sind, sich einzubringen. Der Grad der Teilhabe variiert, je nach Projekt und persönlichem Bedürfnis. Für den „Beschwerdechor“ und „Dreamland“ etwa benutzten Kalleinen/Kochta-Kalleinen das sogenannte „Crowd-Sourcing“; das heisst sie lancierten einen öffentlichen Aufruf, der das Thema umriss und sammelten das Material, das ihnen die Beteiligten zukommen liessen; Beschwerden im einen, Träume im anderen Fall. Daraus trafen entweder die KünstlerInnen („Dreamland“) oder die Beteiligten („Beschwerdechor“) eine Auswahl, verwandelten sie in ein Skript oder Lied und führten es auf. Bei beiden Projekten 'beschränkt' sich die Beteiligung auf das Liefern und Auswählen des Inhalts sowie die Aufführung. Spezielle Beteiligte (ChorleiterIn, SongwriterIn) oder die KünstlerInnen übernehmen die letzte Verantwortung für die Ästhetik und Realisation. Wer bei den Filmen nicht mitspielen will (zumeist aus Gründen der Anonymität oder mangelnden Zeit), wird durch professionelle SchauspielerInnen vertreten.
Andere Projekte, wie „People in White“, „Archipelago Science Fiction“ und „I love my Job“ sind dialogischer angelegt. Trotz der jeweiligen Unterschiede haben sich bestimmte Vorgehensweisen bewährt: So suchen auch hier die beiden KünstlerInnen mögliche Beteiligte durch einen öffentlichen Aufruf. Auf diesen folgt ein differenzierter Fragenkatalog, der schriftlich, vor allem aber in einem mehrstündigen, persönlichen Gespräch diskutiert und aufgezeichnet wird. Aus diesen Einzelgesprächen formulieren Kalleinen/Kochta-Kalleinen entweder erste, gemeinsam zu diskutierende Vorschläge für Skripte, und/oder es gibt weiterführende Workshops, bei denen die Beteiligten gemeinsam bzw. in verschiedenen Interessensgruppen mögliche Geschichten und Skripts erarbeiten. Vom Grad der Entscheidungsmöglichkeiten sind diese Projekte basisdemokratisch und anti-autoritär angelegt und erinnern in ihrer Ausführung z.T. auch an Projekte wie etwa „Summerhill“ in den 1930er Jahren, wo das Erfinden von Geschichten und deren Diskussion auch eine Rolle spielte, und natürlich auch an die Anti-Psychiatriebewegung in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die Rolle der KünstlerInnen besteht in einer Art Gastgeber- und ModeratorInnenrolle, die die Dinge anstösst und zusammenfasst.
Ein Thema in Variationen
Es ist nur logisch, dass aus diesem dialogischen Produktionsprozess immer eine Vielzahl an möglichen Geschichten resultiert; nie umfasst eine Videoarbeit nur eine einzige Geschichte oder nur eine Version. Jedes 'Werk' ist auch in seiner Endphase eine heterogene Mischung aus vielen Erzählungen oder Varianten: Während die Installation „I love my Job“ aus acht Fallbeispielen aus Helsinki oder Göteborg besteht, vereint „Archipelago Science Fiction“ vier unterschiedliche Fantasien über eine mögliche Zukunft; auch längere Filme wie „The Making of Utopias“, „Dreamland“ oder sogar „People in White“, ein Film im Kinoformat, besteht stets aus verschiedenen Szenarien, die die jeweils unterschiedliche oder individuelle Sicht und Erfahrung der Betroffenen widerspiegeln. In den meisten Filmen spielen Momente von Wiederholung und Abwandlung (Ähnlichkeit) eine wichtige Rolle. Diese Wiederholung des Sujets, der verhandelten Situation, des nach-erlebbaren Gefühls oder der jeweiligen filmischen Struktur zeigt, dass sich unter bestimmten Umständen und bei aller Individualität gewisse hierarchische Strukturen, Erfahrungen von Macht und Ohnmacht, Angst oder Lust wiederholen können. Diese sicht- und erlebbar zu machen, ist ein wesentliches Ziel dieser Wiederholungen.
Die Variabilität und prinzipielle Offenheit der Filme stellt somit nicht nur die Summe individueller Perspektiven dar, vielmehr ist sie das Ergebnis eines kollektiven, vielstimmigen Prozesses, der sich auch ästhetisch einer vereinnahmenden Wir-Identität und simplen Repräsentation widersetzt. Es entspricht dem, was Gilles Deleuze, Félix Guattari zitierend, folgendermassen formuliert: „Das Kriterium für eine gute Gruppe besteht darin, dass sie sich nicht vormacht, einzigartig, unsterblich und signifikant zu sein wie ein Verteidigungs- oder Sicherheitssyndikat, wie ein Ministerium der Kriegsveteranen, sondern sich auf ein Aussen bezieht, dass sie mit ihren Möglichkeiten des Unsinns, des Todes oder des Zerspringens konfrontiert, und zwar‚ gerade wegen ihrer Öffnung gegenüber anderen Gruppen. Das Individuum seinerseits ist eine solche Gruppe.“ Mit anderen Worten: Obwohl Momente von Solidarität und Gemeinschaft eines der Ziele dieser Projekte sind, wird doch auf einer Form von Singularität bestanden, die zugleich mehr oder weniger ist als es das etwas banale Wort „Individuum“ vielleicht suggeriert. Diese ‚Einzigkeit’ ist immer nur zu ganz bestimmten Zeiten, an ganz bestimmten Orten, mit ganz bestimmten AkteurInnen möglich, sie ist situativ und nicht einfach wiederholbar.
Auch das Ausstellungsdisplay stellt ein bewusstes In-Szene-Setzen solcher ereignishafter Momente von Präsenz/Absenz dar. Szenografisch äussert sich dies dadurch, dass z.B. die acht Episoden aus „I love my Job“ zwar auf acht verschiedenen Screens gezeigt werden, dass aber im Moment immer nur ein verhandelter ‚Fall’ angeschaut werden kann. Die übrigen Screens sind schwarz und geben lediglich den Titel des nicht gezeigten Filmes an. Auch die vierteilige Installation „Archipelago Science Fiction“ strahlt nie alle Zukunftsfantasien gleichzeitig aus; auch hier wird immer nur ein Szenario nach dem anderen, an nur gerade einem Monitor gezeigt. Die restlichen Monitore bleiben leer: ein zeitliches Kontinuum, das als kontinuierliche Monitorreihe in den Räum übersetzt wird, das Übersichtlichkeit und lineare Ordnung suggeriert und gleichzeitig durchkreuzt. Der Raum selbst generiert so Momente der Abwesenheit und der Leere (so viel Platz und so wenig los), aber auch des Unvorhersehbaren und Sprunghaften: Nie kann man sich ganz sicher sein, wo der nächste Film beginnt, immer wird man ein paar Sekunden lang den Anfang verpasst, den Durchblick nicht gehabt haben. Unsere Bewegung im Raum, um der Filme habhaft zu werden, wird zu einem symbolischen Durchqueren von Räumen, Zeiten und Abgründen, wo fast nichts geschieht.
Zwischen Therapie und Kunst
Egal, um welche Themen es geht, den Momenten des Erzählens und Durchspielens kommt eine wichtige Bedeutung zu. Dieses Vorgehen erinnert an therapeutische Prozesse, bei denen man davon ausgeht, dass das Erzählen einer problematischen oder traumatischen Situation ein erstes Bewusstsein darüber schafft, dass etwas fundamental nicht in Ordnung ist und etwas dagegen getan werden muss. Mit der Option, an einem Spiel teilzunehmen oder gemeinsam einen Film zu drehen, erhält einerseits das geschilderte Problem, so banal oder traumatisch es zu sein scheint, eine Ernsthaftigkeit und eine Wichtigkeit, wird andererseits aber durch den spielerischen und künstlerischen Umgang damit auch zu einem abgrenzbaren, zu bewältigenden Thema, das zugleich innerhalb als auch ausserhalb von einem selbst liegt. Das gemeinsame Filme-Machen dient also nicht nur dazu, ein ästhetisches, autonomes Werk zu produzieren, sondern ein abgeschlossenes, überschaubares und erreichbares Ziel vor Augen zu stellen.
In einer informellen Dienstleistungsgesellschaft wie unserer heutigen, in der immer weniger Fassbares hergestellt wird oder fassbar ist, und wo fast nur noch Daten herum geschoben und Papiere geschrieben werden, kommt diesem Aspekt des 'Kreierens' eines konkreten Produkts eminente Bedeutung zu: Erfolgserlebnisse, Stolz, Zufriedenheit über das erreichte Ziel und die Erfahrung, dass sich über geteilte Arbeit Dinge erreichen lassen, die allein nicht erreichbar wären, führen zu grundlegenden Gefühlen von Glück und Befriedigung; Gefühle, die selbstredend die Voraussetzung dafür sind, dass man sich selbst als entscheidungsfähiges und verantwortliches Subjekt empfindet.
Das 'Kunstwerk' bzw. der Film wird hier also auch zu einem Mittel für den dialogischen Prozess mit den anderen und sich selbst, insofern man, wie Deleuze sagt, selbst eine Gruppe ist. Das Werk als Ziel erlaubt es, über Formen nachzudenken, über die Übersetzung von (formlosen) Emotionen und Zuständen in abstrahierbare Zusammenhänge und sichtbare Dinge. Es entspricht meiner Meinung nach einer zutiefst humanen Lust nach Transzendenz des Eigenen in etwas Anderes, Artifizielles, 'Formales'. Dass letztlich das Wie der Form wiederum die KünstlerInnen mehr interessiert als die Teilhabenden, ist so gesehen kein Verrat am Partizipationsgedanken: Es trägt vielmehr der Verschiedenheit der Menschen und deren unterschiedlicher Interessen und Motivationen Rechnung. Und es garantiert letztlich auch, dass die Ebene der Amateure (die als Ausgangspunkt wichtig ist), auch durchbrochen werden kann in Hinblick auf eine Professionalisierung des Ausdrucks und der Ästhetik. Das heisst, es garantiert, dass etwas auch für den künstlerischen Kontext, aus dem heraus es mit geschaffen wurde, wieder interessant wird. (Erinnert sei hier an die Vorwürfe der mangelnden Ästhetik, mit denen sich die Sozialkunst der 1990er Jahre konfrontiert sah). Die KünstlerInnen tragen nicht nur diesem Umstand Rechnung, sondern wie gesagt auch dem humanen Bedürfnis nach Ästhetik und artifizieller Umsetzung des eigenen Lebens, unabhängig von Diskursen der Distinktion oder des guten Geschmacks. Dieses Bedürfnis ist von den Reality-Sendungen des Fernsehens aufgenommen und dadurch, dass es keine Abstraktionsmöglichkeiten erlaubt, pervertiert worden. Die hier versammelten Praktiken versuchen, diesem Begehren nach Verwandlung seine transzendente Bedeutung zurückzugeben.
Ich spiele gut genug
Das Moment des Spiels und des Spielens, als Eröffnen anderer Wege, ist auch der zentrale Gedanke, der bei den weiteren hier vorgestellten „Formen der Beteiligung“, nämlich bei der Performancegruppe JOKAklubi und YKON eine zentrale Rolle spielt. Während beim YKON-Game ursprünglich der Gedanke im Vordergrund stand, andere Formate für Treffen und Konferenzen zu entwickeln, um auf unkonventionelle Weise miteinander ins Gespräch oder eben – ins Handeln – zu kommen, steht bei JOKAklubi der Showgedanke und die Subvertierung kompetitiver Strukturen im Vordergrund. Alle eint der Gedanke, dass im Spiel Momente von Selbstvergessenheit und Gemeinschaftlichkeit entstehen können, die den individualisierten, kapitalistischen Leistungsgedanken und das Primat von (scheinbarer) Vernunft sprengen. Im performativen Hervorholen, Durchspielen und Abstrahieren anderer ('dunkler' und 'heller') Seiten des Menschseins gelangt etwas zur Darstellung, das in unserer nachmodernen Gesellschaft nur noch wenig Platz hat; und dies, obgleich heute alles und jedes medial exhibitioniert oder intellektuell durchdiskutiert werden kann. Die nicht-hierarchischen und gleich-gültigen, im Sinne von gleichwertigen Versuchsanordnungen, die alle drei Gruppen auf die Beine stellen, beschleunigen jenes grundlegende Gefühl, das zentral ist für das Verständnis von sich als handelndem Subjekt: Ich bin gut genug, auch wenn ich vielleicht (um es mit JOKAklubi zu sagen) nur „OFF“ statt „ON“ bin.
Fassen wir zusammen: Obwohl sich jedes der hier vorgestellten Projekte durch eine variierende Form der Interaktion und Teilhabe auszeichnet und obwohl bei jedem die Welt nicht als „easy going“ gezeigt wird, sind Humor und eine Art von absurder, surrealistischer Komik ein durchgängiges Prinzip: Witz und Leichtigkeit als Überlebensstrategie. Sie sind ein Vermögen, festgefahrene Systeme anders wahrzunehmen und zu erleben, so dass wir ihnen auch in der Realität anders begegnen können.